Реванш золотых рыбок. 1981г. © Sandy Skoglund. Галерея американского искусства Аддисона, Андовер, Массачусетс

Феномен сконструированной реальности существует приблизительно столько же, сколько существует фотография. К этому жанру можно отнести следующие виды фотографической практики: получение изображения путем различных манипуляций с негативом или отпечатком (например, фотомонтаж) или специальное выстраивание (в студии или другом пространстве) сцен, декораций и видов разной степени сложности исключительно для того, чтобы сфотографировать их.

В фотографии XIX века есть множество примеров сконструированных образов обоих типов. Такая деятельность была естественна для фотографа, который ориентировался на законы и композиционные приемы живописи. Например, викторианский фотограф Джулия Маргарет Кэмерон известна своими поэтическими постановками по мотивам мифологических и литературных сюжетов, в которых ее многочисленные знакомые, родственники, друзья и прислуга, облаченные в соответствующие костюмы, представляли рыцарей, прекрасных дам, персонажей стихов Теннисона… Оскар Густав Рейландер — фотограф и живописец, изобретатель «композитной» фотографии, рассматривал фотографию в качестве инструмента художника, полагая, что только его разум и чувства, а не средства, которые он использует, делают его работу произведением искусства. Он прямо заявлял, что фотография играет в искусстве ту же роль, что пар в навигации: цель остается прежней, но достигается гораздо быстрее.

Масштабная работа «Два пути жизни», принесшая Рейландеру известность, сделана в «композитной» технике. Сущность ее состояла в составлении композиции из нескольких негативов. «Два пути жизни» сделаны более чем с 30 негативов, использовано около 20 моделей, потрачено шесть недель работы. Сюжет представляет аллегорию и требует расшифровки. Двое юношей, сопровождаемые философом, готовятся избрать свой жизненный путь. Один прислушивается к голосам фигур, олицетворяющих пороки — пьянство, безделье, азартные игры и проституцию. Другой склоняется к трезвости, достоинству, благочестию. Таких сложных композиций Рейландер впоследствии уже не делал.

Гораздо большей популярностью среди критиков пользовались его жанровые фотографии. В них интуитивно ощущалось большее соответствие средства изображения предмету изображения. Жанровые фотографии Рейландера в основном соответствуют двум категориям: сюжеты из жизни низших классов — беспризорники и рабочая беднота и сценки из жизни среднего класса, вращающиеся вокруг домашних, семейных тем. Здесь Рейландер обычно не упускал возможности пуститься в легкое морализаторство или ненавязчиво поднять какую-нибудь большую тему — бедность, классовая структура и т. п.

      
   Ланселот и Гвиневера. 1875г. ©                                     

Эта категория работ Рейландера является еще одной наглядной иллюстрацией характерных принципов мышления викторианских фотохудожников — соотношения «правды жизни» и «принципов искусства» в их работах. В противоположность тому, что можно было бы предположить, здесь Рейландер черпал свои идеи не из воображения, а из наблюдений и всячески подчеркивал свое стремление сохранить непосредственность и живость впечатления. Он не раз рассказывал о том, как, наблюдая какую-то интересную сцену и желая ее запечатлеть, стремился заполучить в студию реальных участников события и подлинные предметы. Однако вся «непосредственность» воспроизводилась заново в студии, компоновалась, а участники некоторое время пребывали в неподвижности, заняв свои «естественные» позы.

Многие фотографы шли по пути, проложенному Рейландером. Одним из самых известных его последователей в составлении сложных, многоступенчатых монтажей был Генри Пич Робинсон. Перед ним стояла задача примирить документальность с возвышенными задачами художника. Его очень привлекала живопись прерафаэлитов. По мнению Робинсона, их произведения идеально сочетали в себе прекрасный вымысел с правдой натуры; фотограф также может создавать подобные произведения: объективность фотографии, осязаемость и реальность отдельных моментов придаст достоверность целому, которое может представлять собой легендарный или поэтический сюжет. Середина XIX века была временем наибольшего сближения живописи и фотографии. В стремлении отстоять права фотографии как искусства фотографы с амбициями художников разрабатывали методы «художественной фотографии» как теоретически, так и практически. Они склонны были считать фотографию принадлежащей одновременно области науки и искусства, в чем видели ее особенное достоинство. Пытаясь примирить документальность и объективность с воображением, фотографы обратились к живописи, осваивая ее законы и подкрепляя их абсолютной верностью натуре, которая была доступна не каждому художнику.

                     

Кто-то идет. 1860г.                                                                                      Юная Фотография подает Живописи еще одну кисть.

© Henry Peach Robinson. 1856г.                                                                    © Oscar Gustave Rejlander. Музей Гетти, Лос-Анджелес

Эдинбургское Фотографическое общество, Эдинбург

               
Молящиеся дети. 1860г. ©                                                                                            

Чаще всего к постановочной фотографии обращаются художники, близкие к концептуальному искусству, объединяющему процесс творчества с процессом его исследования. Объектом исследования фотографии становится сама фотография — ее язык, поэтика, ее функционирование в медиапространстве, ее восприятие зрителем, «фотографическая правда». Часто сконструированный образ подразумевает высказывание по поводу чрезмерного доверия, привычно возлагаемого на фотографию.

Например, немецкий художник Томас Деманд работает с категориями доверия к фотографическому образу, который служит гарантией реальности события. Деманд использует снимки из газет и журналов, иллюстрирующие рассказ о каких-либо общественно или политически значимых происшествиях, сенсациях, катастрофах и т. п. Беря фотографию из СМИ за образец, Деманд воспроизводит место действия в виде декорации из бумаги и картона и фотографирует. После того как фотография сделана, инсталляция уничтожается. Таким образом, Деманд воспроизводит сфотографированную реальность вручную исключительно для того, чтобы сделать новую фотографию. Получившиеся образы трижды удалены от первоначального события. Фотографии Деманда представляют безлюдные и ничем не примечательные интерьеры, деперсонализированные и однородные. Хотя Деманд не пытается замаскировать искусственность сфотографированных сцен, их легко принять за реальные объекты. Нетрудно обмануть взгляд, привычный к восприятию бесконечного потока фотографий. Мир наполнен фальшивыми, измененными, подвергшимися манипуляциям образами, которые принимаются в качестве источника достоверной информации.